رابرت ونتوری معمار آمریکائی از شاگردان سارنین Saarinen و توئی کان Khan بود ودر دفتر آنها کار می کرد . در سال 1966 کتابی به نام " پیچیدگی و تضاد در معماری "Complexity & Contradiction In Architecture را به رشته تحریر در آورد .
در این کتاب رابرت ونتوری اصول اندیشه ها و جهان بینی معماری مدرن را زیر سوال برد . او در این کتاب خواستار توجه به خصوصیات انسانی و توجه به معماری انسانی مدار شد . عمده نقد ونتوری در این کتاب متوجه میس وندروهه بود . در مقابل " Less Is Bore " ," Less Is More "، به معنی کم خسته کننده است ، رامطرح می کند . او عقیده داشت مسائل بسیار پیچیده ( C omplex ) و تضاد ( Contradiction ) در ساختمان وجود دارد که نمی توان آنها را نادیده گرفت ، یا حذف کرد . ونتوری عقیده داشت که یک ساختمان نمی تواند یک فرم خاص داشته باشد ، برای او فرم هایی از قبیل خانه های دامنه کوههای ایتالیا که بر اساس نیازهای مردم و شرایط اقلیمی بنا شده ملاک است .
ونتوری هیچ اعتقادی به سبک بین المللی ندارد و به جای آن معتقد به زمینه گرایی " C ntextualism " است ، یعنی هر بنایی باید بر اساس زمینه های فرهنگی ، اجتماعی ،تاریخی و کالبدی و شرایط آن سایت و ساختمان طراحی و اجرا شود .
او در سال 1972 کتاب دیگری به نام " یادگیری از لاس وگاس " نوشت" Learning From Los Vegas " . در این کتاب ، توجه معماران را به فرهنگ و خصوصیات روزمره زندگی جلب کرد . وی در این کتاب یادآور شده که ، سمبل ها آنهایی نیستند که روشنفکران به مردم دیکته کردند. بلکه ، این سمبل ها را خود مردم طرح کرده و قابل فهم برای آنهاست . اشکال سردرها ، مغازه ها و احجام عامه پسند چیزی است که در شهر لاس وگاس جذابیت خاصی داده است .
خانه مادر رابرت ونتوری درپنسیلوانیا 1962 در عین سادگی ، پیچیدگی و در عین تقارن ، نامتقارن است و در عین وحدت ، کثرت دارد . اولین ساختمان به سبک مدرن است . در این طرح نمادهایی چون بام شیب دار ، قوس ، سردر ورودی ، پنجره ها ، لوله دودکش وجود دارد . داخل ساختمان دارای فضاهای مختلف و گوناگون است و تضاد پلان را روی نما نشان داده ، نمای ساختمان نشان دادن ذهنیت یک کودک از خانه است.
طرح موزه ملی لندن 1980:
رابرت ونتوری به همراه همسرش این مرکز را طراحی کردند . ساختمان 3 نما دارد . طراحی نمای ساختمان با خصوصیات محله است :
1 - یک نمای سنتی که سمت یک موزه تاریخی قرار دارد .
2- یک نمای مدرن که سمت خیابان وساختمانهای مدرن قرار دارد .
3 - نمای داخل کوچه که همگون با بافت محلی است

سال ١٩٣٩ شهر بالتیمور شاهد تولد تاثیرگذارترین نظریه پردازمعماری معاصر ، چارلز جنکز بود. جنکز با ادبیات شروع کرد و لی سال ١٩٦١ بعد از تموم کردن دوره ادبیات تو همون دانشگاه هاروارد مشغول تحصیل معماری شد. مطمئنا جنکز اگه ادبیات رو ادامه می داد باز هم همینقدر موفق بود. جنکز بعد از تحصیل تو هاروارد راهشو پیدا کرد و برای تحصیل تئوری و تاریخ معماری به لندن رفت و سال ١٩٧١ با مدرک دکتری از این رشته فارغ التحصیل شد.او مدت ١٩سال (١٩٧٥-١٩٩٤) به تدریس در دانشگاه U.C.L.A و معتبرترین دانشگاه های معماری دنیا مشغول بود.
جنکز همواره تمام تلاش خود را کرده که نظریه پردازی پیشرو باشد. تاثیر جنکز بر سبک های معماری معاصر بعد از مدرن را نمیتوان نادیده گرفت.جنکز به همراه ونتوری،جاکوبسن و آلدوروسی اضلاع مربعی بودند که طی سال های 60-70 به معماری مدرن حمله کردند و مبانی پست مدرنیسم را وارد حیطه ی معماری کردند.جنکز مقالات متعددی در نقد اصول معماری مدرن در مجلات معتبر معماری به خصوص architecture design به چاپ رساند. اما مهم ترین اثر جنکز در زمینه ی معماری پست مدرن در سال 1977 با نام "زبان معماری پست مدرن" منتشر شد. جنکز در این کتاب تاریخ دقیق مرگ معماری مدرن را اعلام می کند. به عقیده ی او 15جولای 1972 ساعت 15:23 (زمان انهدام آپارتمان های پروت ایگو ساخته ی مینورو یاماساکی) تاریخ مرگ معماری مدرن است. او در این کتاب پس از انتقاد شدید از معماری مدرن، آغاز دوره ی جدیدی از معماری به نام "معماری بعد از مدرن" را مژده داداه و به آثار بزرگانی همچون ونتوری، لویی کان و مور اشاره می کند.
پس از 70سال خفقان در دوره ی معماری مدرن ، معماری پست مدرن فضایی باز را در معماری معاصر ایجاد کرد تا سبک های متعددی به موازات هم حرکت کنند. در این زمان نیز جنکز بیکار نبود و با مقالات راهگشا جایگاه خود را به عنوان منتقدی آوانگارد بیش ار پیش تثبیت کرد.در اواخر دهه ی 80 تحت تاثیر آثار آیزنمن به سمت تفکر Deconstruction گرایش پیدا کرد و در مقالات خود به دفاع از مبانی آن پرداخت.جنکز همینطور مقالات زیادی درباره ی سبک فولدینگ منتشر کرد. به همین علت تاثیر جنکز بر این دو سبک مهم و تناثیر گذار قابل انکار نیست.
اما جنکز همچنان در تکاپو برای شناساندن راه های جدید به معماران هم عصر خود بود. در همین زمینه جنکز در سال 1995 کتاب "معماری پرش کیهانی" (معماری جهان در حال جهش نیز ترجمه شده) را منتشر کرد. او در این کتاب تلاش می کند نظریات جدید علم و فلسفه را وارد هنر معماری کند و در این زمینه از نظریات دانشمندانی همچون ورنر هایزنبرگ و هاوکینگ صحبت می کند. جنکز در این کتاب بیان می کند سیر تکوین و گسترش جهان به صورت خطی و یکسویه نیست بلکه تکامل خطی جهان با رسیدن به مرز آشفتگی نهایتا به پرش به شرایطی کاملا متفاوت منجر میشود. جنکز پیچیدگی در طبیعت را بدین شکل تعریف می کند:
« پیچیدگی نظریه ای است که می گوید چگونه ارگانیسم های در حال پیدایش به لحاظ تاثیر متقابل اجزای آن بر هم ، از حالت تعادل خارج شده(به واسطه ی انرژی،ماده یا اطلاعات) و به مرز نظم و آشفتگی می رسد.این مرز همان مکانی است که سیستم اغلب پرش می کند، تقسیم می شود ویا به صورت خلاقانه ای تاثیر متقابل می گذارد. این کار به صورت غیر خطی و غیرقابل پیش بینی انجام می پذیرد.ارگانیسم جدید ممکن است از طریق واکنش و دادن انرژی به صورت مستمر حفظ شود.
در این پروسه، کیفیت به صورت نظم خودی، معنا، ارزش، باز بودن، طرح جزء به جزء مشابه، فرم های جذب کننده و اغلب افزایش پیچیدگی(میزان بیشتری از آزادی) به طور همزمان ظاهر می شود .»
جنکز در این کتاب در برابر شعار معروف ونده رو (کمتر بیشتر است) ، شعار بیشتر متفاوت است را مطرح می کند.شاید بهترین نمونه ی ساخته شده در این سبک، طرح فرانک گهری، موزهی گوگنهایم در شهر بیلبائو باشد. جنکز این بنا را یکی از سه ساختمان مهم سبک پرش کیهانی معرفی می کند.
در آخر به جمله ی آیزنمن در مورد جنکز اشاره می کنم:

جنکز ظرفیت خاصی برایپیشگویی آنچه در معماری اتفاق خواهد افتاد، دارد.

آنچه كه براي ما جالب است، رابطه بين تصاوير مرئي ونامرئي جهان هستي است... ژاکوب هرتزوک
در تداوم اتفاقاتي كه در تاريخ هنر قرن بيستم روي داده است در دهة 60 شاهد رويكردي از هنر موسوم به مينيماليسم هستیم مبتني بر خلوص و سادگي در احجام و جلوگيري از هرگونه تزئين و...، مفاهيمی نو را القا می کند. در این بین نیز گروهی از معماران با استفاده از اتفاقات اين دهه سعي در تبیین ایده ها ونظریات نو با نیم نگاهی به معماری به مثابه یک هنر کاربردی در کنار تجسمی سه بعدی از ذهنیات خویش دارند.

بي‌شك، معماري هرتزوگ و دمورن را از جنبه هاي مختلف من جمله بناهاي تكميل شده، فرآيند ابداع و تم هاي مكرر يك زبان معمارانه در حال تكامل مي‌توان مورد بررسي قرار داد؛ اين پيكره از كارها، در فرهنگ معماري معاصر با آثار مهمي از جمله بناي RICALA STARAGE در لوفن (1987)، PRADA AOYAMA در ژاپن، گالري هنري GAETZ در مونيخ (1991)، ساختمان SIGNAL BOX 4 AUF WALF در باسل (1994) و مرکز حرکات موزون معاصرLABAN 2003 به عنوان نمادهایي از معماري اواخر قرن بيستم مطرح شده اند. اين بناها، به عنوان اشيايي فريبنده، باعث افزايش شهرت واعتبار آن محل شده و به عنوان تصاويري مطلوب پر از تداعي‌هاي پنهان، خويشتن را در ذهن انسان، جا مي دهند. مواد، سطوح و تناسب‌هاي موجود در آنها و فضايي از صندوقچه‌ها يا خانه‌هاي پر از جواهرات را ايجاد كرده و از طريق انتراع موجود در درك كلي بنا، يك تنش بصري شديد را القاء مي‌كنند.
دو معمار پیشرو، هرتزوگ و دمورن، بر يگانگي تجربه معماري و جايگيري هر عنصر در محل خاص خود، تاكيد مي ورزند. آثار اين دو، براي بسياري، تنها با استفاده از تصاوير كنترل شده و قالب دار، شناخته شده مي‌باشد. به عبارت ديگر، اين نوع معماري بسيار فوتوژنيك بوده، علایق ايشان به قدرت دوربين در خلق يك واقعيت را بيان مي‌كند.
چه كسي است كه بتواند منظره بناي RICALA STARAGE را از ياد ببرد؟ يا تصاوير بناي dominus winery كه گويي ديوار ناهموار بلندي را در حال برخاستن از ميان رديف درختان تاك، نشان مي دهد؟ همچنين تصاوير بناي gaetz در عصر زمستان، زمانیکه روي زمين، تعداد كمي برگ ريخته و چراغ هاي درون ساختمان از ميان رديف هاي افقي شيشه‌هاي دودي، مي درخشد.
هرتزوگ و دمورن زبان و هنر خود را در تعامل با بسياري از منابع مختلفی در کنار جهان ساختمان همچون نقاشی، مجسمه سازی، هنر مفهومی، عکاسی، فيلم، تبليغات و مد به دست آورده‌اند؛ اين منابع مختلف قبل از اينکه به صورت اشکالي در متن معماري درآيند از *****ی مفهومی و تصويری عبور کرده، در نهايت به پديده‌ای واحد دست یازیده، شيوه ای غيرقابل جايگزين را در طراحي پروژه ها اجرا مي كنند.
يکی از ابزارهای به کار رفته در ايده های اين دو معمار تركيب مصالح و ساختارهاي مختلف با هم است؛ از نظر آنها، تكنولوژي يك وسيله است نه هدف. اين دو از بحث هاي تكراري و ساختاري تكنولوژي مدرن دوري كرده، در عوض طرفدار راه حل هايي هستند كه با فرهنگ ساختماني محل قرارگيري پروژه تناسب داشته باشند، مخصوصا بازیافت و تغییر شکل دهی دوباره مصالحی که غیر قابل استفاده هستند. به عنوان مثال، در سوئيس مي‌توان ساختمانهايي يافت كه از بتن مسلح با پوشش چوب يا مواد ديگر ساخته شده‌اند. هرتزوگ و دمورن نيز از چنين سيستمهاي دوگانه اي استفاده مي كنند. آنها هميشه از ساختارهاي فولادي بهره مي برند كه داراي نماهاي آزاد بوده، با نواع مختلفي از صفحات شيشه اي قابل تنظيم پر مي‌شوند.
امروزه با بيشتر شدن زمينه‌هاي الهام مابين تصوير و زمين، فضاهاي مثبت ومنفي و نيز بين هندسه هاي مختلف، ديوارهاي مورب و كف هاي ناهموار و شيب راههاي كج به وفور ديده مي شوند. در برخي موارد در طراحي بناهاي قبلي، توجه‌ زيادي به نماي ساختمان معطوف مي‌شد در حالي كه اخيرا، پتانسيل بيان كنندگي، پلان، كف و سقف هاي متحرك را مورد كنكاش قرار مي دهند. هرتزوگ و دمورن در پاسخ به موضوعات مربوط به تناسبات بنا، طبيعت و توپوگرافي هر چه بيشتر به سمت مفهوم ساختمان به عنوان يك «منظر مصنوع» روي آورده‌اند. اين دو در تلاشند تا در استفاده از شباهتهای زمين شناختی و بيولوژيکی با همه خطرات موجود، هر چه بيشتر آزاد و بدون قيد و بند عمل كنند. طرح کتابخانه دانشگاه کمپوس در آلمان (1998) در شکل پلان خود تصويری آميب گونه را ارائه مي‌دهد، اين در حالی است که طرح اقامتگاه کرامليج در کاليفرنيا (1999-1997)يک هندسه پيچ در پيچ را با سقف برجسته زاويه دار اجرا كرده است و بدين ترتيب تجربه منظره بيرون به درون ساختمان انتقال مي‌يابد.
از همان ابتدا آنها بر اين باور بودند که يکی از اهداف معماری افزايش ميزان ادراك ما از جهان هستي است. ساختمان‌ها به منزله قالب ها يا فيلترهايی هستند که ديدگاه ما را بر روی شهر يا کشور متمرکز مي‌کنند. با استفاده از مصالح مختلف، انعکاس، هندسه و خطوط بنيادين می توان تجربه واقعيت های مختلف مصنوعی، هنری، صنعتی و... را تشديد کرد.
منتقدین چه می گویند...
نويسندگاني كه سعي در طبقه بندي آثار هرتزوگ ودمورن دارند، اصطلاحاتي نظير «ميني ماليسم تزیيني» را ابداع كرده‌اند، از نبود اتحاد ساختاري در كارهاي هرتزوگ ودمورن بسیار گفته اند، گلايه ها كرده و آن دو را به خلق مجدد شيوه «انبار تزیين شده ونتوري» متهم ساخته اند: «كار اين دو، چيزي بيش از اينكه يك جعبه تميز سويسي را در يك پارچه زيباتر ومدرن تر بپيچيم، نیست. در قسمت هاي درونی، حس ادراک فضايي وجود ندارد و لذا اين بخشها در مقايسه با بخشهای شفاف بيرونی دلتنگ کننده به نظر مي‌رسند...!».
منتقدان بر اين باورند كه بايد از چنين سهل انگاري هايی پرهيز شود؛ آگاهي از اين موارد در درک شيوه ارزيابی کارهای آن دو توسط ديگران مي‌تواند بسيار مهم باشد. برای فرار از عقايد سطحی، هيچ پادزهری بهتر از نگاه دقيق به اين آثار و تلاش برای يافتن ايده‌های نهفته در آنها نیست! اصطلاحی چون «مينيماليسم»، «ماترياليته»، يا حتی «تکتونيک» تنها شعاری توخالی است! نمي‌توان تظاهر کرد که يک نمای واحد وجود داردکه همگان درباره مزايای سادگی آن اتفاق نظر داشته باشند. بسياری از آثاری که تحت اين عنوان ارائه شده، کسل کننده‌اند، زيرا که بر مبنای نقشه‌های دياگرامی و نقل قول های خشک وخالی نئومدرنيستی مطرح شده‌اند، «اتحادی از حداقل اجزايی که در جای صحيح خود قرار دارند».
«بر فرض اینکه هرتزوگ و دمورن به دنبال نوعی سادگی هم باشند، اين سادگی نتيجه يک فرايند پيچيده فکری است. در حال حاضر که مسولان موزه ها و تاريخ نويسان هنر، آثار هرتزوگ و دمورن را طبقه بندی مي‌کنند، همان داستانهای تکراری را درباره تاثير «ژوزف بئوس» و «آلدو روسی» مطرح كرده، برای صدمين بار ما را متوجه نقش دونالد جاد يا فرايند پديدارشناسی مي‌كنند!».
مرکز حرکات موزون «لابان»Laban Contemporary Dance center
«لابان» با سيمايي ساده از يك مكعب رنگي، به عنوان مجموعه‌اي از استوديوهاي هنري، كارگاه ها، تئاتر و کتابخانه سعي در برقراري ارتباطي متفاوت تر از شرايط معمول بين مخاطب و رشته‌ هنري مورد نظر دارد. توناليته رنگي موجود در فضاهاي داخلي و خارجي، فرمهاي نرم و منحني ديواره‌هاي داخلي، تلاشي براي برانگيختن احساسات افراد و هدايت و سرمايه گذاري انرژي‌هاي ايجاد شده بر روي زمينه فعاليتي آنها است. لابان داراي 13 استوديوي رقص، با ابعاد و رنگهاي متفاوت است؛ بدنه هر كدام، از آينه‌ها و پنجره‌هاي بزرگ رو به سايت و راهروهاي اصلي طراحي شده است. دو پلكان مارپيچي واقع در محورهای ورودي به گونه‌اي تنديس وار ارتباطات عمودي بين طبقات را ايجاد مي كنند. ارتباط افقي بنا به وسيلة راهروهايي با مفصل بندي هاي دقيق در اطراف سالن تئاتر 300 نفر تمركز يافته‌اند، با فرمي آزاد، انعکاسی از خطوط نرم و آلی طراحي شدة سايت است. كشيدگي پوستة‌ منحني داخل بنا بر سازماندهي سيركولاسيون مجموعه در جهات عمودي و افقي، بخصوص از لحاظ بصري مي افزايد. نماي بنا از ورقهاي روكش دار فلزي پلی کربنات با توناليته رنگهاي مختلف پوشيده شده است. به هنگام روز در زير نور خورشيد با نمايشي از رنگهاي مختلف مي‌درخشد و در شب نيز به گونه‌اي جذاب پرتو افشاني مي‌كند.
Main Signal Box
اين بنا به مقياس های چندگانه محيط شهري خود جواب داده، در وراي رويكرد به ظاهری كاهش گرايانه، لايه هاي مختلف نظم نامرئي وجوددارد که همانند صفحاتي از ايده‌ها، به صورت‌هاي مرئي حالتي تنش گونه ايجاد مي‌كنند. در تصاويري كه از بناي main signal box در باسل وجود دارد، ساختمان در نور منعكس شده روز، به رنگ قهوه اي و زرد ميدرخشد. شيار هاي افقي آن، با شدت هاي مختلف، نور را جذب يا منعكس مي‌كنند. خطوط سايه‌ها در درون شكل كلي بنا، در حال ارتعاش بوده، رگه‌ها و لكه‌هاي آن، يادآور يك نقاشي آبستره مي باشند. چنين مهارتي در كنترل ظواهر سطحي ،در شكل دادن به جزئيات و نشان دادن مواد در بيرون بنا طبيعتا، موضوع بحث و جدلهاي فراوان در طراحي بوده است.
در ساختمانهاي هرتزوگ و دمورن، اغلب لايه هاي عمودي وافقي با هم تركيب مي‌شوند؛ نماهاي ساختمان ها با بخش هاي شفاف و پوسته هاي طراحي شده موجبات پيدايش نوعي ابهام در ادراك موقعيت دقيق صفحات را ايجاد مي‌كنند، خواه اين صفحات از بتن، مس، شيشه، ريگ يا شبكه‌هاي فولادي باشند. پوشش‌ها معمولا براي پنهان ساختن ساختار واقعي زيرين به كار مي روند، خواه اين امر آشكار باشد يا به صورت ضمني مورد توجه قرار گيرد، معمولا به جاي احساس تودگي , يك نوع احساس بي وزني را القا مي‌كنند.
A Crystalline, Kaleidoscopic Universe - Prada Aoyama
مرکز تجاری PRADA با مساحتی حدود 10000 مترمربع با برگزاری کلکسیون ها و نمایشگاه ها از گروه های مختلف در پاییز 1999 در توکیو افتتاح شد. ایده اصلی در طراحی این بنا فرم قسمت هاي خارجي، پوسته و فضاهاي داخلي با همديگر تلاش مي كنند به هويت بنا يك شخصيت متغير بدهند. پروفيل‌هاي شيشه‌اي بيروني، ارتباط بيننده با لوله‌هاي افقي، پشتيبان هاي عمودي داخلي و چشم انداز سايت اطراف از ميان پنجره سعي در القا شخصيت دهي مورد بحث مي‌باشد. اين شيشه به مانند چشمی بين شهر و فروشگاه و بالعكس با انكسار و تمركز زواياي ديد عمل مي‌كند. تغيير زاويه ديد از ميان طاق هاي دروني و بيروني روشي است كه هر كدام تاثير متفاوت‌تر از شيشه‌هاي معمولي ايجاد مي‌كنند. اين مسئله دليلي بر تصادفي نبودن تركيب ناهمگن فرم ساختمان و نماي آن مي‌باشد.
هرتزوگ و دمورن خلاقيت جالبي را در استفاده‌ از مواد معمولي و در دسترس ارایه مي كنند؛ استفاده از گابيون‌هايي كه با ريگ پر مي‌شوند و اغلب در خاكريزهاي كنار بزرگراه‌ها مي‌توان يافت يا صفحات آهنين پيچ در پيچ كه ياد آور شبكه‌هاي فاضلاب مي‌باشند. كاركردهاي معمول مصالح اغلب تغيير داده مي شوند: به طور مثال در پوستة شيشه‌اي مركز ورزشي فافن هولتس در سنت لوئيس سوئيس كه درمقابل بتن از پيش ريخته وروزنه هاي شيشه اي پشتي در حال حركت مي باشند. شيشه بيروني به رنگ سبز خاكستري بوده و داراي يك نشان چاپ اسكرين است كه از عكس هاي چوب فيبري به كاررفته در عايق بندي ساختمان ساخته شده است. به اين ترتيب، لايه هاي مختلف واقعيت و خيال در هم آميخته‌اند. پوستة شيشه اي جائي بين مرز طبيعي وفراطبيعي قرار مي گيرد.
حتي امروزه نيز بحث درباره تزئين بدون تأثير پذيرفتن از دو مفهوم اسطوره‌اي كه در نظريه هاي مدرنيسم از اهميت ويژه‌اي برخوردار بودند، امكانپذير نيست؛ يعني همان مفهوم فرم خالص و صداقت ساختاري. در واقع، معمار هر دوره، از ابزارهاي جزئي چه ساختاري وچه غير ساختاري استفاده مي كند تا فرم را بيان كرده، بر چيزي تأكيد نموده يا آن را انتقال دهد. ديدگاه اين دو معمار درباره جزئيات تزئيني ساختمان هايشان حاكي از اين مطلب است كه هر گونه كاهش در تزئين به مفهوم كل اثر آسيب مي رساند . حتي كنكاش‌گرترين كارهاي آنها كه شامل الگوهاي گياهي چاپ شده روي شيشه است در ارائه ايده‌هاي معماري آنها نقش اساسي دارد.

(Mies Van Der Roh 1886-1969 )

در سال 1886 در آخرن متولد شد . بين سالهاي 1908 تا 1911 در دفتر پيتر بهرنس کار کرد . در سال 1909 کارخانه توربين سازي بهرنس استفاده کردن از شيشه و آهن در ميس وندروهه تاثير گذاشت در همان دوره ميس وندروهه تحت تاثير شينکل Shinkel و بعدها تحت تاثير معماري کلاسيک و اکسپرسيونيسم آلمان بود .
ميس تحت تاثير هنر دستايل ، تاثير بهرنس در بکار بردن مصالح جديد و پلان آزاد رايت بود .
مي وندروهه گفته است :
" اکنون در ساختمان موضوع استخوان و پوست مطرح است .
من نمي خواهم جالب باشم من مي خواهم خوب باشم .
تکنولوژي مي تواند مشکلات اقتصادي ، اجتماعي و فرهنگي زمان معاصر را حل کند ."
در کل مي توان گفت به همان اندازه که ستون دوريک براي يونانيان اهميت داشت ، تير آهن براي ميس وندروهه اهميت دارد .
شعار اصلي ميس وندروهه :
" کمتر بيشتر است ، Less Is More "
" معماري کيک عروسي نيست ، Architecture Isn't A Wedding Cake

لودویش میس ون در روهه (۲۷ مارس ۱۸۸۶ - ۱۷ اوت ۱۹۶۹) معمار آلمانی و آمریکایی، و سومین مدیر باوهاوس از ۱۹۳۰ تا ۱۹۳۳ بود.
لودویش میس ون در روهه، در کنار والتر گروپیوس و لوکوربوزیه به عنوان استادان پیشرو در معماری مدرن شناخته می‌شود.

نام:لودویش میس ون در روهه
تاریخ تولد ۲۷ مارس ۱۸۸۶
محل تولدآخن ، آلمان
تاریخ مرگ۱۷ اوت ۱۹۶۹
محل مرگ شیکاگو، ایالات متحده
ملیت آمریکائی
نام هنری: میس
سبک(ها): مدرن, بین المللی, مینیمال
جمله معروف: کمتر، بیشتر است.
جوایز: مدال طلای ای آی ای ۱۹۶۰

ميس ون دروهه معتقد بود ارزشمند ترين معماري بددون.نعكاس راههاو حفظ نيروهاي زمانه ارزشي ندارد . وان يك مد نيست و جيزي جاودانه هم نيست . در نيروهاي علم و دانش فناوري صنعتي سازي و اقتصاد و الگوهاي اجتماعي كي با تا ثيراتشان توسعه مي يابند او نياز به جهاني شدن را در زمان ما حس كرد و ثزيرفت كه اين واقعيت است .او مي گفت من سعي كرده ام معماري را براي جامعه ي فني به وجود اورم . تا معماري داشته باشد كه كسي قادر به ايجادش نباشد .
معماري و عمارت سازي. دانش ميس ون دروهه از امكانات و محدوديتهاي موادي كه ما مي سازيم به ويزه انهاي كه در زمان ما نمونه هستند مانند بخشهاي با روكش فلزي يا ورقهاي بزرك از صفحات شيشه او را قادر ساخت تا ثتانسيلهاي مربوط را به عنوان عناصر ساخت سطحي رومانتيك توسعه بخشد.
در حقيقت او به ساختن به عنوان روح اصلي زمان توجه كرد چونهدف اصلي بود و توسط سليقه شخصي فرد متاثرنمي شود. بدين ترتيب اساس و بنياد جانبهاي معماري او را به استيلاي ساختار تبديل نمود ...كه او مي كرد به ساختن متمركز بود كه او مدام كلمه الماني baukunst را درمبا حث خود به كار مي برد و بيشتر در مقاصدش مورد نظر داشت BAU به توضيح او ساخت بناهاي با استراكچراشكار بود در حالي كه KUNST به تنهاي معني نداشت .
معماري زماني شروع ميشود كه دو اجر به دقت روي هم گذاشته مي شوند .
اصول نظم ساختن در عصر معماري استفاده مي شود دو عنصر ارگا ني بودن (نظم داشتن ) و همكني شرايطي را ثديد اورده كه منتج از ساختن است ولي دليل ساختن نيست . ميس ون دروهه معتقد بود كه بدين شيوه ساختن مفهو مي فيلسوفا نه است . در تمام كارهايش از بالا تا ثايين تا اخرين جزء را با همين ايده كار كرد .
نياز هاي بيشمار مختلف كاري در زمان ما به طور ازاد با عصر كذشته مرتبط مقابله دارد و عدم اصول راهنما در معماري امروز به سادكي مي تواند نابساماني محيط زيستي ايجاد كند و اصول استراكچر ميس ون دروهه مفاهيم جامع سا زكا ري با نيازهاي متعدد كاربردي روزكار ما به چشم مي خورد . شوردينكرفيزيكدا ن ا شا ره كرد كه اصول كلي وجود دارد كه ساختيهاي خلاقي در اصول كلي است كه عمد تا به عموميت ان اصول بستكي دارد دقيقا به همين وقتي در مورد كاربر استراكچر در معماري صحبت مي كنيم دقيقا همين منظور را داريم .
اين يك عقيده عمومي است . واگر چه هر ساختماني يك راه حل تنها است ولي به تنهاي انكيزه نيست .
با توجه بهتلاشهاي بيشمار جهت واضح كردن اين ايده ميس ون دروهه اغلب همساني زباني را به كار مي بر د او مي كفت يك زبان زنده مي تواند براي اهداف نوين به عنوان نثر به كار رود درست مانند اينكه مردان مذهبي همان اصول را در كليساي جامع به كار مي بردند . او تاكيد داشت كه چنينساختار هايي متعددي را مي توان به عنوان روشهاي كاملا متفاوت به كار برد او مي كفت من يك كليسا را مانند يك كاخ تماشاي نمي سازم يك كارخانه را مانند يك كليسا ن بلكه سلسله مراتب كار ها نيز هست مي سازم به همين دليل ما با توجه به ارزش ساختار ها تمايز ها را تشخيص مي دهيم اينجا سلسله مراتب ارزشها نيست

ريچارد مي ير، معمار نيويوركي ، يكي از اعضاي "New York Five" بود كه به واسطه نمايشگاه 1969 در موزه Modern Art به كسب برتري نائل شد. اعضاي ديگر اين گروه مايكل گريوز، پيتر آيزنمن ، چارلز گواتمي و جان هجداك بودند. تمامی طراحي ها خانه هايي عموماً از چوب بود كه به روش لوكوربوزيه و سبك International Modern پيش از جنگ طراحی شده بوند. در همه ساختمانها خصوصاً طرح مي ير برتري رنگ سفيد کاملا غالب نمايش داده شده كه به خلوص و بي نقصي اين سبك كمك مي كند. اعضاي گروه five خيلي زود از هم جدا شدند اما نمايشگاه به ماموريتهاي بزرگتر بعدي هدايت شد كه در مورد مي ير در تعدادي از موزه هاي معتبر همچون: High Museum of Art در آتلانتا – جورجيا (1983) و Getty Center در لس آنجلس (97-1984) به اوج خود رسيد تا اينكه در انتهاي قرن بيستم او تبدیل به يكي از موفقترين معماران بين المللي شد.

High Museum كه بخشي از Woodrow Art Center است، شايد بارزترين نمونه دلگرمي و آرامش در ساختمانهاي مي ير است؛ قابل توجه ترين قسمت، چشم انداز نيرومنديست كه ايجاد شده؛ صفت "High" ممكن است بيانگر حالتی معنوي باشد. مي ير اينگونه بر احساس ماورايي نهفته در فرمهاي معمارانه تاكيد می کند.




اين طرح، مورد نظر همه قضات در رقابت 1981 بود. ساختمان از دالهاي بتني روي قاب و ستونهاي فولادي ساخته شده و به پنلهاي فولادي با لعاب چيني و ازاره گرانيتي مزين شده. ازاره و پنجره ها روي شبكه پنلهاي صيقلي منعكس مي شوند. بين بعضي از وجوه مكعبي انحناهاي مناسبي هم به چشم مي خورد، نماي صيقلي اتريوم كه رمپهاي دوّار دارد بي درنگ گوگنهايم نيويورك را به خاطر مي آورد. با ورود مستقيم يا فيلترشده از طريق پنجره هاي سقفي ، نوارهاي براق يا به واسطه بازشوهاي كوچك در گالريها،مثل ساير قسمتهاي ساختمان ،آتريوم مملو از نور طبيعي مي شود. ساختمان علاوه بر نمايش نقاشيها، مجسمه، اثاثيه و موارد ديگر، داراي تالار كنفرانس، كافي شاپ، سالن استراحت كارمندان و بخش اداريست. ساختمانهاي ريچارد مي ير هميشه به وضوح و انتظام پايبندند.


ریچارد می یر بخاطر معماری و طرحهایش در تمام جهان شناخته شده و قابل احترام است.کمیسیونهای ارشد در ایالات متحده و اروپا شامل: کاخ دادگستری، تالارهای شهر، موزه ها، headquarterهای یکی شده، خانه سازی و اقامتگاههای شخصی را دریافت نموده. در میان اکثر پروژه های مشهورش، Getty Center در لس آنجلس، High Museum of Art در آتلانتا، جورجیا؛ موزه هنرهای تزئینی فرانکفورت آلمان، Canal + Television Headquarters در پاریس و موزۀ هنرهای معاصر بارسلونا در اسپانیا به چشم می خورند.

ریچارد می یر برترین افتخارات موجود در معماری را دریافت کرده است:
-در 1989 موسسۀ سلطنتی معماران بریتانیا مدال طلای سلطنتی را به او تقدیم کرد
- در1992 دولت فرانسه امتیاز ویژۀ Officier de l'Ordre des Arts et des Lettres را به او اعطا کرد.
- Deutscher Architekture Preis را در 1993دریافت کرد .
- در 1995 فرد منتخب آکادمی علوم و هنر آمریکا می شود.
- در 1997 مدال طلای AIA را در تشخیص موفقیتی ابدی در هنرها از موسسۀ معماری آمریکا به خوبی Praemium Imperiale از دولت ژاپنی دریافت کرد.
- در سال 1984 جایزۀ Pritzker را بخاطر بالاترین امتیاز در زمینۀ تفکر صحیح در معماری دریافت کرد؛ او جوانترین دریافت کنندۀ این جایزه در تاریخ Pritzker Prize بود. در همان سال می یر از نظر هیئت داوران برای طراحی 1 میلیارد دلاری Getty Center در لس آنجلس- کالیفرنیا، معمار منتخب شناخته شد.
او مقالات متعددی در سراسر جهان ارائه داده است و در موارد بیشماری از اعضای هیئت داوران مسابقات مختلف بوده است. کتابهای زیادی تالیف نموده و موضوع بسیاری از کتابها، ویژه نامه ها، روزنامه ها و مقالات بیشماری در مجلات بوده است.
علاوه بر عضویت در هیئت مدیرۀ Cooper Hewitt National Design Museum و American Academy در رم همچنین عضو آکادمی هنر و علوم آمریکا، آکادمی معماری بلژیک و فرانسه، Bund Deutscher Architekten و آکادمی هنر و ادبیات آمریکا نیز می باشد؛ به واسطۀ اینکه جایزۀ Brunner در معماری را در 1976 دریافت کرد
می یر از سال 1956 در Cooper Union، دانشگاه Princeton، موسسۀ Pratt، دانشگاه هاروارد، دانشگاه Yale و UCLA آموزش دیده است. او کلاس Frank T. Rhodes (استاد دانشگاه در دانشگاه Cornell (را بدست می گیرد
او هم چنین عضو موسسۀ معماران آمریکاست که نشان افتخار New York Chapter را در 1980 و مدال طلا از Los Angeles Chapter را در 1998 دریافت کرد. جوایز متعدد طراحی اش شامل:
29 نشان افتخار AIA بین المللی و 53 جایزۀ طراحی AIA نیویورک.
آقای می یر مدرک معماری اش را در دانشگاه Cornell دریافت نمود و درجات افتخاری از دانشگاه Naples، موسسۀ تکنولوژی نیوجرسی، مدرسۀ جدید پژوهشهای اجتماعی، موسسۀ Pratt و دانشگاه بخارست.


Burda Collection Museum
Baden- Baden ،Germany
2004-2001



موزه ای جدید برای کلکسیون Frieder Burda در Baden Baden طراحی شده تا با محدودۀ اطرافش (Lichtentaler Allee Park) هماهنگی داشته باشد و Kunsthalle مجاورش را تعریف کند. اندازۀ کلی و تناسبات ساختمان جدید در مقیاسی اند که بهمراه Kunsthall حس وحدت ایجاد کنند، درحالیکه هر عرفی هویت یگانۀ خود را حفظ می کند.


کلکسیون Frieder Burda در میان درختان باشکوه پارک و توسط معابر جدید موجود، آرام گرفته، ساختمان به همجواریهای پیرامونش بافته شده.


در قسمت جنوبی، یک ناحیۀ وسیع پوشیده از چمن، پایین تر از بستر ناحیۀ نمایشگاه کناری قرار می گیرد تا اتصال موزه به طبیعت موجود اطراف را از زمین بلند کند. دسترسی به فضای نمایشگاهی طبقۀ بالاتر از طریق دالان شیبدار، بوسیلۀ پلی که اجازۀ دید به مناظر پشتی پارک پیرامون ساختمان یا تراز پایینتر را می دهد، تامین میشود.



گالری اصلی موزه با سقف کدری که با نور clerestory جان گرفته، پوشیده میشود، درحالیکه عقب نشینی صفحۀ کف، نور طبیعی رو به پایین را به داخل سطوح پایینتر می آورد.
همۀ عناصر ساختمان جدید برای کلکسیون Frieder Burda با هم عمل می کند تا درختان تاریخی، پارک و Kunsthalle را دربر گیرد و حرمت آنها را حفظ کند.

ادوارد زهرابیان طراح نشانه هواپیمایی ملی ایران (هما) است. او زمانی این نشانه ماندگار را طراحی کرد که فقط 22 سال داشت. گفتگوی با این طراح و معمار :


آقای زهرابیان شما معماری خوانده‌اید، چه شد که سراغ طراحی نشانه رفتید؟
عرض کنم که رشته‌های هنری هیچ کدام از هم منفک نیست و هیچ رشته‌ای هم جدا از دیگر رشته‌ها نیست. زمانی که آرم هما را طراحی کردم، مربوط به سال 1340 می‌شود که آن زمان هنوز وارد دانشکده هم نشده بودم. در شرف کنکور دادن بودم. رشته‌ام را که از دوران کودکی انتخاب کرده بودم؛ معماری را دوست داشتم و برای اینکه بتوانم معماری بخوانم، بایستی دیپلم ریاضی می‌گرفتم. دوره دبیرستان در البرز بودم. اما همیشه مشغول کار هنری بودم و نقاشی و طراحی و مجسمه‌سازی می‌کردم، تا حدی که می‌توانستم نه اینکه بگویم بسیار عالی بود. دلخوشی من بود. این بود که کم و بیش از بقیه رشته‌های هنری آگاه بودم. همان زمان هم که آگهی منتشر شد که یک چنین آرمی به مسابقه گذاشته شده، مثل اینکه یکی به من گفته باشد برو ببین چه کار می‌کنی. اصلا به این امید هم نبودم که برنده بشوم، فقط دلم می خواست شرکت کنم.
من سفرهای زیادی داشتم و تقریبا تمام ایران را گشته‌ام، حتی همان زمان بچگی. به دلیل کار پدرم که اکثرا در شهرستان‌ها بود. شیراز خیلی می‌رفتم و با آثار هنری آن منطقه آشنایی داشتم. عکاسی هم در آن منطقه زیاد کرده بودم. طراحی آرم هما خود به خود در ذهن من آماده بود. فقط منتظر یک جرقه بود که این مسابقه پیش آمد. من هم بدون اینکه به برنده شدن فکر کرده باشم، در مسابقه شرکت کردم. با استفاده از یک سری موتیف‌های ایرانی طراحی کردم، چون فکر می‌کردم اگر این شرکت بخواهد نشانه‌ای داشته باشد که معرف ایران در همه جهان باشد، حتما باید با تمام تاریخ ایران پیوند خورده باشد، یا یک چیزی باشد که اگر کسی دید آن را بشناسد.



این بود که با تعریفی که از موتیف‌های ایرانی داشتم، بهترین الگویی که می‌شد انتخاب کرد، پرنده‌ای می‌توانست باشد که یونیک باشد و این یونیک بودن پرنده را فقط در اسطوره‌های ایرانی، همان طور که گریشمن هم در کتاب‌هایش ذکر کرده است، من فقط در تخت جمشید توانستم پیدا کنم. سرستون پرنده‌نمایی بود که سه خصلت متفاوت داشت: سر عقاب، گوش‌های گاو و یال‌های اسب داشت. شکل‌های دیگری هم هست که ویژگی‌های متفاوت داشته باشند، اما این پرنده بیشتر به موضوع ما نزدیک بود. البته این را هم بگویم که آن موقع هنوز "هما" مصطلح نشده بود. این خود به خود وصل شد به هواپیمایی ملی ایران.

یعنی شما به سه حرف ه ، م ، الف فکر نکردید که می‌شود هما؟
چرا به هر حال موضوع ما هواپیمایی ملی ایران بود. ایران ایر هم آن موقع نبود. این کلمه هما در کتاب‌های گریشمن هم آمده است که نام این پرنده است. ولی این خود به خود به هم مربوط شد.
چطور از برگزاری مسابقه با خبر شدید؟
فراخوانش را روزنامه کیهان و اطلاعات چاپ کردند. حدودا پاییز 1340 بود. وقتی که آرم من انتخاب و ثبت شد، یک سال بعد به من نامه دادند که کار شما ثبت شده است. من حتی سرکاغذ هم برایشان با همان طرح هما طراحی کرده بودم و حتی نحوه جایگیری‌ آرم روی بدنه هواپیما را هم پیشنهاد کرده بودم. البته آن موقع هواپیماها جت نبود، پروانه‌ای و ملخی بود. قبل از فرستادن آرم، عکسی از آن گرفتم و بعد فرستادم ولی الان نمی‌دانم آن عکس کجاست. حتی انتخاب رنگ هم کرده بودم. رنگی که من پیشنهاد داده بودم آبی فیروزه‌ای یا همان پروس بود، ولی خوب الان سرمه‌ای شده است.

نوشته هواپیمایی ملی که داخل آرم بود، خوتان طراحی کردید؟
آن موقع می‌گفتند که نوشته شرکت هواپیمایی ملی ایران، یک جوری در خود آرم باشد که به نظر من درست نبود. البته آن موقع روال این جور بود، تا هر چه بیشتر بتوانند به مخاطب بفهمانند که موضوع آرم چیست. ولی واقعا نیازی نبود. این موضوع مربوط به سال 40 است و تا حالا حدود 46 - 47 سال از آن می‌گذرد. در این مدت هیچ وقت صحبتی نشده که طراح این آرم من هستم، کسی هم توجه نمی‌کرد. بعضی‌ها هم که می‌دانستند، فکر می‌کردند من از این مملکت رفته‌ام و اینجا نیستم. بعضی از کسانی که آگهی‌هایی برای هما طراحی کرده بودند، از این فرصت استفاده کرده بودند و طرح را به اسم خودشان معرفی کرده بودند. نمی‌خواهم اسم‌شان را ببرم.



آقای هوشنگ ارومیه، خودشان را طراح این آرم معرفی کرده بودند.
خوب دوستان من می‌دانستند که این آرم را من طراحی کرده‌ام و این یکی از افتخارات من است. یک روز یکی از دوستان به من تلفن کرد که " فلانی نمی‌دانستم که ما را سرکار می‌گذاری! تو که می‌گفتی این آرم را تو طراحی کردی، برو بین در کتاب نشانه‌های آقای ممیز اسم یکی دیگر را به عنوان طراح آرم هما نوشته شده". من رفتم کتاب را خریدم و دیدم که اسم من نیست. در حالی که واقعا دست و پایم از عصبانیت می‌لرزید، زنگ زدم به آقای ارومیه. گفتم فلانی هستم که گفت:" بجا نمی‌آورم، کارت چیه". گفتم آن آرمی که شما به اسم خودتان معرفی کرده‌اید، من طراحی کرده‌ام.
این اتفاق مربوط به چه سالی است؟
این داستان مال بیست پیش است. تا من گفتم که طراح هما من هستم، دستپاچه شد و گفت اجازه بدهید من خدمت‌تان برسم و توضیح بدهم. من گفتم نیازی به توضیح نیست و تلفن را قطع کردم. بعد رفتم پیش آقای ممیز. گفتم آقای ممیز شما که می‌خواهی این کار را بکنی یک سوالی چیزی می‌کردی، یک پرس و جویی می‌کردی، حداقل بگو که می‌خواهی این کتاب را چاپ کنی، که این چنین اشتباهاتی پیش نیاید. حالا الان من هستم و توانستم این اشتباه را مشخص کنم ولی ممکن است کسانی نباشند و دیگران هم ندانند و فردا روزی اصلا باور نکنند که طراح این آرم فلانی است. آقای ممیز گفت شما به چه دلیلی این حرف‌ها را می‌زنید؟ من هم نامه هواپیمایی را نشان‌ دادم و گفتم به این دلیل. من این آرم را طراحی کردم و این هم تنها دلیلش. نامه رسمی هواپیمایی را به ایشان دادم. خوب ایشان اطلاع نداشت که طراح این آرم من هستم. ایشان یک سری اطلاعات را از هم‌دوره‌ای‌ها و دوستانش جمع‌آوری کرده بود و کتاب نشانه‌ها را جمع‌آوری کرده بود. خوب البته زحمت زیادی هم کشیده بود.

آقای ممیز چه کردند؟
آقای ممیز گفتند خوب یک فتوکپی از این نامه به من بدهید در اولین کتابی که چاپ کردم این را توضیح می‌دهم. بعدا آقای ممیز به من تلفن کردند که درباره آرم هما در فلان کتاب توضیح دادند.

منظورتان همین کاتالوگ مشاغل صنعت چاپ است که مجله صنعت چاپ منتشر کرد؟ چون فقط در همین کتاب است که آقای ممیز درباره آرم هما نوشته‌اند.
بله. من هم از ایشان تشکر کردم. بعدها به خاطر آشنایی کلی مردم با آرم هواپیمایی ملی و اینکه خود شرکت هم احساس کرد دیگر نیازی نیست روی پایه این آرم، نوشته هما باشد و بهتر است که حذفش کنند. حالا ممکن است آن آقا این نوشته را حذف کرده باشد و به خاطر این کار عنوان طراح هما را به خودش داده باشد!
تا جایی که اطلاع دارم، دوره متوسطه را در دبیرستان البرز گذرانده‌اید؟
دبیرستان البرز آن زمان یک جوری بود و آدم که می‌خواست هر روز برود مدرسه، فکر می‌کرد می‌خواهد برود پای دار! آقای مجتهدی آنجا واقعا نسق می‌گرفتند از بچه‌ها. حالا بچه‌ها با اعصاب راحت می‌روند سر کلاس. ما هر لحظه می‌ترسیدیم که غضب‌ آقای مجتهدی، مدیر دبیرستان یا آقای افشار، ناظم، ما را بگیرد و محروم از تحصیل و محروم از کلاس و بشویم.

واقعا این اتفاق می‌افتاد که کسی را از دبیرستان یا از کلاس اخراج یا محروم کنند یا فقط در حد ترساندن بجه‌ها بود؟
بله. خود من یکی از اینها بودم که یک هفته از کلاس درس محروم شدم! آنهم به خاطر اینکه فقط سر کلاس حرف زده بودم. فکر می‌کنم سال 1330 یا 1331 بود. جریانات سیاسی خیلی شدید بود و البرز هم خودش یک قطب آشوب بود. هر کسی را به دبیرستان البرز راه نمی‌دادند، مگر آشنا و پارتی داشت. خانواده ما هم دوستان فرهنگی داشتند که مرا به البرز معرفی کردند.
اوائل شروع مدرسه بود و هنوز یک ماه نشده بود که یک روز سر کلاس نقاشی من با بغل‌دستی‌ام، نمی‌دانم راجع به چه چیزی صحبت می‌کردم که آقای دولتشاهی، معلم نقاشی‌مان آتش‌اش من را گرفت، به من گفت فورا برو بیرون پیش آقای افشار، پدر و مادرت را بگو بیایند. پدر و مادرم آمدند مدرسه، ناراحت بودند که چی شده. به پدر و مادرم گفته بود که این آنقدر صحبت می‌کند که کلاس را به هم می‌ریزد. من که اصلا در کلاس صحبت نمی‌کردم، حالا یک بار این اتفاق افتاد. نهایتا یک هفته پشت در کلاس ایستادیم تا بعد اجازه دادند بروم سر کلاس. بعد آقای دولتشاهی دید که نقاشی من از همه بچه‌های کلاس بهتر است، خیلی با هم صمیمی شدیم. حتی بعدا در مسابقه طراحی آرم دبیرستان البرز، طرح مرا پذیرفتند و من طراحی کردم.

این آرم را دارید؟
نه ندارم. عکس‌اش را ممکن است در عکس‌های قدیمی بتوانم پیدا کنم. من کوه دماوند را کشیدم چون نماد و آرم رشته کوههای البرز است. در یک کادر دایره که به دو زبان فارسی و انگلیسی اسم دبیرستان البرز نوشته شده بود. یک کتاب باز شده دامنه دماوند بود و جلوی اینها یک مشعل روشن را طراحی کردم. دولتشاهی از این خوشش آمد و این را برنده اعلام کرد. بابت جایزه‌اش هم فکر کنم یک دوره شهریه نگرفتند.



بابت طراحی آرم هما چقدر جایزه گرفتید؟
بابت طراحی آرم هما پانصد تومان دادند، که کم نبود. البته زیاد هم نبود. چون اگر می‌خواستند جایزه‌ای درخور بدهند، مثلا باید ده هزار تومان می‌دادند.

هیات داوران آرم هما را می‌شناختید و اصلا اطلاع داشتید؟
من این مطلب را ده پانزده سال قبل فهمیدم که یکی از اعضای هیات ژوری، آقای هوشنگ سیحون، رییس دانشکده هنرهای زیبای آن زمان بودند. تا آنجا که متوجه شدم اصولا انتخاب آرم توسط ژوری دانشکده هنرهای زیبا انجام شد. آن را هم از اینجا متوجه شدم که یکی از دوستان من که در محافل آقای سیحون را می‌دید، آقای سیحون بهش گفته بود که فلانی یکی از هم‌کیشانت برنده شد! و این در خاطرش مانده بود و بعدا برای من تعریف کردند.

از دوران دانشکده هم بگویید.
من در دانشگاه ملی معماری خواندم و به این افتخار می‌کنم. دانشگاه ملی تازه پا گرفته بود. البته آن موقع هم از این صحبت‌ها بود که بچه‌های دانشجو می‌گفتند استادان‌مان بی‌سواد هستند!
از کلاس دهم تا زمانی که وارد دانشکده بشوم به واسطه برادرم می‌رفتم تو آتلیه و به سال بالایی‌ها کمک می‌کردم. یادم هست برای پایان‌نامه یکی از دوستانش که استادش آقای دکتر فروغی بود، واقعا یک پروژه‌ای را هندل کردم که مربوط به راه آهن تهران بود و بهشان کمک کردم. صبح زود می‌آمد در خانه ما و من را برمی‌داشت می‌برد خانه آقای فروغی، چون در آتلیه آقای فروغی بود، ایشان توضیح می‌داد و من گوش می‌کردم. پایان‌نامه ایشان با درجه عالی پذیرفته شد و بیست گرفت. بعد هم رفت فرانسه.
بچه‌های معماری همیشه کارشان در آتلیه است وقتی هم در آتلیه کار می‌کنند، همه به هم کمک می‌کنند. سال پایینی‌ها را به کمک خودشان می‌آورند. من هم به کمک سال بالایی‌ها می‌رفتم. دسن می‌کشیدم، طراحی می‌کردم، رنگ می‌کردیم و ... وقتی درسم تمام می‌شد، یا از مدرسه فرار می‌کردیم، چون علاقه داشتم می‌رفتم آتلیه تا به دانشجوها کمک کنم.

هانس هولاين در 30 مارس 1934 در وين متولد شد.علاوه بر معماري در زمينه هنر و طراحي مبلمان و جواهرات نيز فعاليت كرد. او معماري را به عنوان حرفه اصلي خود انتخاب كرد. و آثارش در اين زمينه در نقاط بسياري از جهان وجود دارد . او از آكادمي هنر وينThe Academy Of Fine Arts و دانشگاه ITI شيكاكو Illnose Technological Iinstitute و دانشگاه Berkely در كاليفرنيا در سال 1960 فارغ التحصيل شد. همچنين در سال 1956 از مدرسه معماري نيز فارغ التحصيل شد. او استادان بنامي در معماري همانند ميس و ندروهه ،فرانك لويد رايت وneatra richard داشت و در سال هاي 1976-1967 درآكادمي هنر دوسلدروف به درجه ‌‌پروفسوري در طراحي رسيد.
او آثار زيادي در اتريش ، آمريكاي جنوبي ، سوئد ، فرانسه ، آلمان ،ايتاليا ، اسپانيا، ژاپن، و ايران بر جاي گذاشته است. پس از انجام پروژهايي در سوئد و آمريكا به وين آمد و در سال 1964 در آنجا مشغول به كار شد. در سال 1976 درآكادمي هنر وين شروع به تدريس كرد و در سال 1999-1998 به عنوان رياست هيئت علمي برگزيده شد. Head Of The Architectural Faculity . همچنین استاد دانشگاههاي Ucla,Ohio نیز بوده است.
به نظر مي رسد هانس هولاين از قديمي ترين معماران سبك post modern است. او در كارهاي خود از مباني تصويري و زبان اشكال غير گونه اي و غير ساختاري استفاده مي كرد و پوشش هاي سنگ تراشي شده در روشهاي مختلف در ساختمان هاي او به چشم می خورد.
در دهه 1960 به عنوان يك منتقد بويژه در سخنراني ها ،نوشته ها، طراحي ها و پروژه هايش فعاليت مي كرد. به اين اصل معتقد بود كه معماري همه چيز است. در يكي از سخنراني هايش مي گويد : براي من معماري يك هنر است. براي من معماري ابتداي همه چيز است . معماري حل كردن يك مشكل نيست بلكه يك فرمول و راه حل است.
هانس هولاين در سال 1985 موفق به اخذ جايزه Pritzker شد.

كارهاي اخيرودر حال انجام او:
PARCO TALENTI Rome- Italy
EX-OSPEDALE ALBERTI Rome- Italy
PENTHOUSE STEPHANSPLATZ Vienna- Austria
ALBER TINA EINGANG UND CAFÉ BIT ZITNGER Vienna-Austia


Vulcania اولين پارك علمي اكتشافي
Vulcania پارك اروپايي آتش فشاني از آنچه ما امروزه از آتش فشاني و علوم زمين مي دانيم سرگرمي و فعاليت را عرضه ميكند. هنگامي كه در راستاي ساختمان هايي كه در سنگ هاي آتش فشاني ساخته شده اند حركت مي كنيد به تدريج به سوي گودي زمين سرازير مي شويد. بیننده) كسي كه بطور متوالي و پي درپي نقش ناطر و بازيگر را بازي مي كند ) پويايي سياره را كه همان شكل سطح زمين است تجربه مي كند .
اين موقعيت در امتداد جاده اي است بين Clermon-Ferrand وLimoges . قطعه زميني به مساحت 57 هكتار و جلوتر از قلمرو ارتش در 15 كيلومتري غرب شهر Clermont-Ferrand قرار دارد.
تفكر معماري آن با محدوده محاصره شده آن آميخته شده. به گفته هانس هولاين معمار استراليايي آن : volaconia از سنگ هاي مواد مذاب آتشفشاني حجاري و حفر شده است ،و نه مرز مشخصي بين ساختمان ها وجود دارد و نه بين سطح احاطه شده.
حدود 4/3 ساختار آن زير زمين است كه با سطح آميخته شده است. از اين گذشته از هنگامي كه تنها مواد و مصالح طبيعي استفاده مي شده بسياري از آنها جزو ساختار آتش فشان در آمدند. ساختمان هايي كه انگشت نما نبودند همه سطح احاطه شده را مشخص كردند. انتخاب مصالح بر اساس آن بود تعادل بين ساختمان ها و محدوده پارك بر قرار باشد.
براي كسب اين موقعيت تمامي مصالح حفاري شده قبل از انجام ساختار آن در سايت جمغ آوري شدند. بخصوص بتن آتش فشاني به همراه نوعي سنگ آتش فشاني. اداره مسائل بوم شناسي سايت ضروري به نظر مي رسيد .حفظ هماهنگي ،اندازه محيطي ،مهمتر از همه پوشش منظر جوابگوي اين موارد بوده است . volcanio درباره حمايت از محيطش و پيوستن به جلوگيري از اتلاف آن شروع به بررسي شد. در دنباله قصاي بيروني ،انبارك هايي وجود دارد كه كه به 3 فضا تقسيم شده . اين فضا مي خواهد فضاي فعاليت را و تجربه آن را براي ناظر القاء كند.
نمايش غير عادي هم به يگانگي اين مركز اضافه ميشود. نقاشي پرده هاي نمايش كارrainer verbizh هم در آن وجود دارد. كسي كه نقاشي هايش به ساختار شهري در پاريس كمك كرده به همراه تمام اين موارد متفاوت بيشترين ميزان تكنولوژي امروز نيز به كار رفته.



از دیگر آثار او میتوان به موارد زیر اشاره کرد:
موزه شهرداري ABTEIBENG در موندشن گلادباخ 1982-1972
موزه شيشه و سراميك تهران موزه آبگينه 1978-1977
موزه هنر مدرن فرانكفورت 1991-1982
عمارت نمايشگاه و موزه حقوق اتريش 2002-1992
موزهVOLEAND درAUVERGNE 2002-1994
ورودي جديد موزه ALBERTINA در وين 2003-2001
مدرسه عمومي KHLENGASSE 1990-1979
گالري RICHAD FEIGEN 1969
طراحي ورودي سرپرستي زيمنس در مونيخ آلمان 1975-1970
دفتر توريستي اتريش 1980-1976
عمارت فرهنگي و خانه اجتماعات برلين
SANTANDER بانك ماوريد 1994

cesare pelli در تاچمن (آرزانتين) به دنيا آمده است. در سال 1977 رئيس مدرسه ي معماري در دانشگاه yale شد و در new haven, سزار پلي و شريکانش را تاسيس کرد. کارهاي آقاي
پلي اجرا شدن و در نمايشگاهم نشان داده شدند که تاحالا 8 کتاب اختصاص داده شده به کارها و تئوري هاي آقاي pelli.
در سال 1995,سزار پلي جايزه ي طلاي AIA را دريافت کرد. در سال 1991, AIA آقاي pelli را به عنوان يکي از ده معمار امريکايي با قدرت در طراحي انتخاب کرد. در سال 1998 AIA
به سزار پلي و شريکانش جايزه ي شرکتشان را اهدا کرد. cesare pelli بيش از 100 جايزه براي طراحي هاي عالي دريافت کرده و تنها معماري است که جايزه ي connecticut sate arts
را دريافت کرده است.
آقاي pelli کتاب مشاهداتي براي معماران جوان (observations for young architect - monacelli press 1999) که عصاره کشي از افکارش در حرفه اي که عاشقش بود را نوشت.


برجهای پتروناس:
مناره های مخروطی سر به فلک کشیده,برجهای پتروناس در کوالالانپور مالزی, آنهارا در بین بلندترین برجهای دنیا قرار داده که 100 متر بلندتر
از برج sears در آمریکا میباشد. طراحی اسلامی سنتی اینطور القا کرده که برجهای پتروناس از 2 ساختمان تشکیل بوند که هر کدام از پلانهای
کف هی که مثل 1 ستاره ی هشت گوشه ای شکل داده شده اند.2تا برج در ستونهای کیهانی نامیده میشوند که به صورت حلزونیه مارپیچی به سمت
آسمان میروند و در طبقه ی 42ام یک پل انعطاف پذیر دو تا برج را بهم وصل میکند.






تا سال 1998 بلندترین آسمان خراش دنیا در آمریکا بود. اما همون سال برجهای پتروناس صاحب این امتیاز شدند..مسئله ای که باید به آن توجه کرد
اینست که بلندترین نقطه در برج sears دویست فیت بالاتر از بلندترین قسمت برجهای پتروناس است و امتدتد آنها هنوزم بالاتر از برجهای پتروناسه
پس چرا برجهای پتروناس بلندترین ساختمان دنیا به شمار میروند؟
بر اساس کنسول ساختمانهای بلند در محیط شهری منارهای مخروطی جزو ارتفاع حساب میشوند ولی آنتنها حساب نمیشموند.
منارهای مخروطی شامل طبقات نمیشوند ولی موقع مسابقات تعیین بلندترین ساختمانها به حسا می آییند. به یک دلیل معماری و آن هم اینست که:
they are nice to loOk at
برجهای پتروناس ترکیب واحدی از مذهب و موقعیت اقتصادی رو منعکس میکنند. برج 1/6 بیلیون دلاری شامل قسمتهایی میباشد ار جمله: مراکز خرید,
مراکز تفریحی, پارکینگ زیر زمینی برای 4500 عدد ماشین, موزه ی etroleum در 1 مسجد, و اتاقهای کنفرانس چند منظوره.
برجهای پتروناس به طور برجسته در فیلم entrapment نشان داده شده اند که ستاره های این فیلم نیز sean connery, caterina zetajones
میباشند.
برای ساختن این برجها 36/910 تن فولاد به کار رفته است که این مقدار سنگین تر از 3000 تا فیل گنده میباشد. رفتن از پارکینگ به بلندترین نقطه ی
برج 90 ثانیه طول میکشد. برجها با هم 32000 تا پنجره دارند که تمام ماه طول میکشد که شیشه شور بتواند شیشه هی 1کی از برجها رو فقط 1 بار
تمیز کند.

هر موقعیت جدید، مستلزم یک معماری جدید است. ژان نوول

“معماری یک ورزش در مسافت طولانی است. شما فکرتان را بر روی آن می­گذارید و ۳۰ سال با آن همراه می­شوید، تا اینکه کم­کم در این رشته راه می­افتید.” تام مین

“مصالح دنیای خاص خود را دارند. با چگونگی قرار دادن آنها در کنار یکدیگر و نیز علائمی که از طریق بافت و رنگ آنها بدست می‎آید، زبانی حاصل می‎شود که می‎تواند مکمل اندیشه و راهگشای معماری باشد.” ماریو بوتا

“من زمانی که روی حل یک مسأله کار می­کنم، هرگز در مورد زیبایی راه‎حل آن فکر نمی­کنم. من تنها به این می‎اندیشم که چگونه مسأله را حل کنم. اما بعد از حل مسأله،اگر راه­حل بدست ‎آمده زیبا نباشد، می فهمم که این راه حل اشتباه است.” ریچارد باکمینستر فولر

“مسابقات معماری خوب نیستند،چون برای مسابقه باید سریع کار کرد. البته باید در مسابقه شرکت کنید تا بتوانید کار بگیرید، اما برای بسط و تفصیل طرح معماری، این بهترین راه نیست.” برنارد چومی

“من ترسیم کردن را به حرف زدن ترجیح میدهم، زیراترسیم کردن سریعتر است و مجال کمتری برای دروغ گفتن باقی میگذارد.” لوکوربوزیه



من از تعطیلات متنفرم. اگرشمامیتوانید ساختمانهایی را بسازید، چرا بایددر کنار دریا بنشینید؟ فیلیپ جانسون

“خلاقیت حقیقی کل زندگی را شامل می­گردد و به وسیله ابزارهایی از شهود بیان می­شود که فراسوی منطق و آن چیزی است که زبان­های دیگر قادر به ابراز آن هستند.” تادائو آندو

“هندسه شالوده و مبنای ادراک معماری است. من از طریق هندسه به اثر خود دست می یابم. در شناخت جهان معماری، زبان هندسه مانند زبان سازه اهمیت دارد. هر دوی آنها در کنار خواص مصالح و عالم طبیعت، برای من سرچشمه های زاینده و مهم الهام هستند. ” سانتیاگو کالاتراوا

“من بیشتر وقتم را صرف کارفرماها می­کنم. زیرا معتقدم این کار ما را به پیش می­برد و آنها هم به آنچه که می­خواهند، می­رسند و از کار احساس رضایت می­کنند. این روند باعث می­شود آنها بدانند که شما مسائل آنها را می­شنوید. همچنین این تعامل موقعیت ابداع را برای شما فراهم می­آورد.” فرانک گری

“مدرنیست‎ها مدعی هستند که مدینه فاضله را باید در آینده جستجو کرد، پست‎مدرنیست‎ها نیز به دنبال این مدینه فاضله در گذشته هستند؛ ولی به اعتقاد من، معماری امروز باید این مدینه فاضله را در شرایط امروز پیدا کند؛ معماری امروز ما باید منعکس‎کننده شرایط ذهنی و زیستی جامعه امروز ما باشد.” پیترآیزنمن

“ساختمان ها صرفاً کالا نیستند. آنها مانند پرده ای پشت صحنه زندگی ما را در شهر می­سازند. معماری هنر شکل دادن به آن چیزی است که ما مرتباً در آن به نمایش میپردازیم، چرا که به خلق محیطی میپردازد که تمامی جزئیات روزانه زندگی ما در آن اتفاق می افتد.” ریچارد راجرز

“پروژه؛ یعنی شالوده دادن به یک فرم، درون یک نظم.” لویی کان

“معماری ارگانیک نمیتواند نام شیوه ای خاص در معماری باشد، چرا که معماری نیز مانند زندگی ناچار است در حوزه ارگان های موجود جلوه کند و اصولاً زندگی ارگانیک به معماری ارگانیک نیازمند است.” آلوار آلتو

“معماری فعالیتی صرفاً در جهت پاسخگویی به نیازهای کارفرماها نیست، بلکه معماری فعالیتی است که تولید دانش می کند.” رم کولهاس

“فضا را فراموش کنید ، همچنین سازه و اینگونه حرفها را ، دنبال ارتباط ، تمثیل و تصویر سازی مفهومی باشید .” رابرت ونتوری

“معماری وجود خارجی ندارد. تنها اثر معماری است که وجود دارد. معماری در ذهن موجود است. شخصی که یک کار معماری انجام می‎دهد، در حقیقت آن را به روح معماری عرضه می‎کند . . . روحی که سبک نمی‎شناسد، تکنیک نمی‎شناسد، متد نمی‎شناسد و تنها منتظر آن است که خود را به معرض نمایش بگذارد. بدین ترتیب معماری تجسم واقعیات غیر قابل سنجش می‎باشد.” لویی کان

“آلونک چتری دوچرخه یک ساختمان است و کلیسای لینکلن (Lincoln Cathedral) نمونه ‎ای از معماری می‎ باشد. تقریباً هر چیزی که فضا را به میزان کافی برای انسان محصور می‎ کند تا آدمی به درون آن نقل مکان کند، یک ساختمان است. اصطلاح معماری تنها ساختمان‎هایی را در برمی ‎گیرد که با هدف برخورداری از جاذبه زیبایی‎ شناسانه طراحی شده ‎اند.” سرنیکولاس پوزنر

“اینکه معماری در لحظه‎ای از خلاقیت بوجود می‎آید، یک حقیقت انکارناپذیر است، زمانی که ذهن درگیر چگونگی تضمین استحکام یک ساختمان و نیز تأمین خواسته‎هایی برای آسایش و راحتی است، برای رسیدن به هدفی متعالی‎تر‎ از تأمین نیازهای صرفاً کارکردی برانگیخته می‎شود و آماده می‎گردد تا توانایی‎های شاعرانه‎ای را به معرض نمایش گذارد که ما را برمی‎انگیزانند و به ما لذت و سرور می‎ بخشند.” لوکوربوزیه

“زمانی که ما با یک تپه و توده خاک به طول شش فوت و عرض سه فوت در جنگل روبرو می‎شویم که با استفاده از بیل به شکل یک هرم روی هم انباشته شده است، به فکر فرو می‎رویم و چیزی در درون ما می‎گوید: اینجا کسی دفن شده است. آن توده خاک معماری است .” آدولف لوس

“معماری چیست؟ آیا من آن را همسو با ویتروویوس به عنوان هنر ساختمان تعریف خواهم کرد؟ نه. این تعریف دارای یک اشکال اساسی است. انسان برای ساختن باید از تصور خود استفاده کند. نیاکان ما کاشانه‎شان را تنها پس از اینکه شکل آن را تصور می‎کردند، می‎ساختند. این فرآورده ذهنی و خلاقیت هست که معماری را تشکیل می‎دهد، اینک ما می‎توانیم آن را به عنوان هنر تولید هر نوع ساختمان و به حد کمال رساندن آن تعریف کنیم. بدین ترتیب هنر ساختمان تنها یک هنر ثانوی است که به نظر می‎رسد برای نامیدن بخش علمی معماری مناسب باشد.” اتین لویی بوله

“معماری شامل تمام محیط فیزیکی است که زندگی بشری را احاطه می‎کند و تا زمانی که عضوی از اجتماع متمدن هستیم، نمی‎توانیم از معماری خارج شویم، زیرا معماری عبارت است از مجموعه تغییرات و تبدیلات مثبتی که هماهنگ با احتیاجات بشر روی سطح زمین ایجاد شده است و تنها صحراهای دست نخورده از آن مستثنی هستند.” ویلیام موریس

“تعریف درست معماری بطوریکه آن را از یک مجسمه متمایز کند، عبارت است از هنر طراحی مجسمه برای یک مکان خاص و جانمایی آن در آنجا بر اساس مناسب‎ترین اصول ساختمان.” جان راسکین

“وقتی ما به دنبال ساختارها هستیم از متغیرها غافل می­مانیم، فرهنگ و شیوه­های قومی هر لحظه تغییر می­کند پس روش ساختارگراها نمی­تواند صحیح باشد و یک متن هرگز مفهوم واقعی خودش را آشکار نمی­کند، زیرا مولف آن متن حضور ندارد و هر بیننده و یا هرکس که آن متن را قرائت کند، می­تواند دریافتی متفاوت از قصد و هدف مولف داشته باشد.” ژاک دریدا